do rito teatral à performance...

(Manuel Almeida e Sousa)

... da performance ao teatro como rito

tudo é possível.

          o percurso que nos leva à arte performativa é necessariamente diferenciado. tal como diferenciado será o ponto de partida de cada um:  questões ideológicas, estéticas, contra-culturais... linguagens plásticas, teatrais, musicais, do âmbito da dança...

          na viragem do século XIX  XX, muitos foram os profetas de uma nova linguagem teatral e para-teatral: artaud, jarry, pierre albert-birot, lautréamont, ivan goll, satie e tantos outros. profetas de uma outra estética, que escandalizaram os seus contemporâneos. a sua recuperação tardia marca uma geração faminta de liberdade: a geração de 60.

                                 "O teatro Nunique deve ser um grande todo simultâneo, contendo todos os meios e todas as emoções capazes de comunicar aos espectadores uma vida intensa e embriagadora..."

          Pierre Albert-Birot

          a ideia de um espaço teatral novo, a ânsia de experimentar o novo, participar do novo, leva toda uma geração a uma nova aventura, à contestação, à afirmação ideológica  porém à margem das ideologias instituídas.

          abre-se um espaço à utopia são os movimentos beat, hippy e outros "underground" no outro lado do atlântico, a crise (revolta) de 68 em paris, do lado de cá...

          o novo teatro passa pelo living theater, pelos bread and puppet, pelo la mamma, pelas experiências de andy warhol na sua "fábrica"...

          "o teatro é para ser vivido, não para ser representado". o "teatro e o seu duplo" é lido, relido, dele se compilam citações e mais citações com o objectivo único de as vir a escrever nas paredes de qualquer edifício – se possível nas paredes das salas onde actuam as companhias mais conservadoras.

          o gesto da mão, o pincel e a tinta marcam os signos da revolta e do inconformismo.

                                 "O cenário és tu

                                 o actor és tu

                                 tudo é real

                                 o público não existe

                                                         (Jarry Rubin)

          a nova linguagem impõe-se.

          uma nova filosofia, uma alternativa ao ritual dramático. o actor "não representa, age" – ainda artaud,

          e o actor dá, pois, lugar ao performer e à nova acção. aderem artistas dos mais diversificados media abertos a outras experiências, a uma outra "vanguarda". destacam-se: john cage, richard foreman, meredith monk, brian eno, allan kaprow, joseph beuys...

          surge, quase em simultâneo, um novo movimento – mais radical, mais subterrâneo. uma nova tribo destilada nos subúrbios com rock duro, com álcool, com drogas e, com muita revolta – destacam-se, aqui, os sex pistols, verdadeiros performers do rock. é o movimento punk que marca agora o ritmo.

          o happening fora já posto em causa em 68 – "o último reduto da arte burguesa" como diriam os internacional situacionistas. e o teatro, mesmo o considerado mais radical, é agora acusado de colocar a revolta entre quatro paredes:...

                                 "O Living Theater, avançadissimo grupo teatral de guerrilha, chegou a Berkeley quando lutávamos na rua contra a Guarda Nacional. Como pacifistas, opuseram-se às nossas acções. O Living Theatre eliminou o cenário e misturou-se com o público.  Teatro revolucionário...

          ... Acabou o espectáculo, todos saíram para levar a revolução para a rua. A companhia deteve-se à porta do teatro.

          Revolução na sala é uma contradição. Dá náuseas ver a nossa energia revolucionária desperdiçada num espectáculo limitado por quatro paredes..."

                                                                                      Jerry Rubin

          Do Rito

          é o equilíbrio-desequilibrio (constante) que provoca o rompimento da linguagem através dos movimentos do poeta actuante

          a acção performântica é regida por movimentos secretos e processos invisíveis, compostos pela precariedade do instante e imbuídos de certo automatismo que não resvala, no entanto, para lá da razão. o seu aspecto mágico tem em conta que o movimento do corpo é poderoso e suficiente para evocar algo que está para além dos níveis do consciente. os sentidos são, também eles, evocados com propósitos que os transcendem. é, portanto, um trabalho em processo que rompe, na necessidade de diálogo entre linguagens estéticas – um novo território, o território do nada.

          o delírio e a performance são, podemos dize-lo, fenómenos estritamente relacionados – tudo reside no acto poético. isto será também verdade para a acção dramática, enquanto projecto que questiona a sua funcionalidade como elemento do rito. daí que possamos afirmar que a arte não tem qualquer relação com o bom senso ou com o senso comum, a arte não tem nenhuma relação com o sentido. tudo depende do olhar exterior e da acção produzida pelo poeta actuante. significantes manifestos de uma actividade oculta e inconsciente; o desejo do poeta. artaud dirá:

          – "E doravante vou consagrar-me

          exclusivamente

          ao teatro

          tal como o concebo,

          um teatro de sangue,

          um teatro que em cada representação faça ganhar

          corporalmente

          qualquer coisa

          tanto àquele que representa

          como àquele

          que vem ver representar.

          aliás

          não se representa

          age-se"

          o performer – e também o operador estético da acção dramática – sabe como a estrutura da acção é regida, da importância do gesto. o movimento pode ser levado ao limite, pelo que quase não há gesto (no sentido da expressividade), mas muitas atitudes que dele se distinguem. o aspecto mágico da performance está aí e tem em conta esta velha sabedoria: evocar algo que está sempre além dos níveis da consciência. os sentidos são evocados com objectivos que muitas vezes os transcendem. e a acção do poeta – do iniciado – reside nessa transcendência.

          a relação entre magia e acto performativo (para explicar os fenómenos da essência e da aparência) vai mais além. para isso será preciso que se libertem os desejos do iniciado actuante, que penetre na "zona sombria" da consciência. quando isso acontece, quando o desejo se transforma em momento, em ritmo, é que o performer e a performance se tornam vivos. e o poder transcendente do simbólico se expressa "rente à terra".

          é desta forma que o poeta/mago se propõe à pesquisa, a um trabalho em processo e progresso, dando assim à sua acção uma dinâmica estética de ruptura.

          para cada um, um percurso estético próprio. cada acto, cada acção, será a construção de um paradigma que se quer único e de domínio por parte dos seus operadores/actuantes. atinge-se assim o objecto- arte novo e diferente, ainda que os percursos nos levem a outras coisas. o novo é misterioso e o seu maior mistério é o real e o quotidiano. qualquer que seja a proposta, a acção reflecte os mistérios da arte. uma arte ancestral (antes do homem obter a noção de arte tomou conhecimento de si próprio). arte como forma de auto consciência, entre o respirar e a noção do eu.

          o acto é vivo, perde-se no labirinto das decifrações de signos. no entanto o significante mantém-se presente. e o actuante parece perder-se no acto e o acto parece perder sentido – caminhamos sobre uma linguagem do corpo sem precedentes

                         posturas – gestos – posições

          um regresso ao ritual primitivo onde o poeta/mago é o que desenha movimentos (muitas vezes desmontagem de danças sagradas e de rituais primitivos). ele recupera as velhas crenças ligadas à terra-mãe ou ao sol-fálico e o consequente jogo de opostos: o equilíbrio-desiquilíbrio constante que provoca o rompimento da linguagem através dos movimentos do mago. uma transgressão?!... mas não, necessariamente, subversão. transgressão, porque rompe com comportamentos, regras e atitudes próprias da cultura alimentada pelo (nosso) quotidiano. porque rompe com a ideia da actuação/representação e em sua substituição é ofertado um ritual: o poeta-iniciado (um corpo) que se oferece ao olhar do espectador. e ainda que este acto ritualista ultrapasse a ideia pré-estabelecida de espectáculo, ele é, de facto, uma arte do espectáculo, mas também podemos afirmar que é pertença da arte mágica.

          a acção do poeta-mago, pela sua riqueza simbólica, transforma-se naturalmente em acto mágico. e com alguma facilidade, poderá servir de base a um grande cerimonial – sendo que este simbolismo oculto é, sem dúvida, um elemento naturalmente constitutivo da magia e o mistério da profundidade do rito é impenetrável aos não iniciados. todavia, apesar da exibição e comportamento cénico, pode vir a ser objecto de experimentação por parte de qualquer um. mas para se alcançar este estado será necessário anular a representação e adoptar-se, em sua substituição a interpretação, como preconizavam os poetas dadaístas.

          recorrendo a uma signagem de dimensão literal (símbolos e mitos), a cena persegue a imagem/texto sintética, emocional, conotativa, próxima do conceito do gestus brechtiano ou do signo/dança – mãe do teatro – imaginado por artaud. Então, polaridades, oposições, contrários... são um só corpo. a arte constrói-se a partir das contradições e, logicamente, na diluição da fronteira situada entre os extremos. voltando a artaud; diluição das fronteiras, não dos opostos, porque a unidade é fundamental (taoísmo). São estas forças "contraditórias" que agem no interior do cerimonial – explodem em movimento, em ritmo... um desenho de uma paisagem interior que escorre pelo corpo/imagem do artista. assiste-se pois a uma espécie de arte-acto litúrgico e secreto – o artista desempenha a sua função concreta. ele explora as faces do ambíguo e a despolarização é o centro do acto – ele é

                         sacerdote --- mago --- iniciado

          o que actua com movimentos precisos, que empresta ao acto a imagem do seu corpo. tal imagem, poderá e deverá provocar a tal dimensão mágica e poética. o artista emerge (se assim se poderá dizer) num NIRVANA através de acções intimistas e repetitivas. e esse acto repetitivo, por vezes levado à exaustão, exalta ainda mais o sentido ritualista perdido no acto dramático (no teatro, entenda-se). a performance recupera, pois, a dicotomia entre opostos, propõe uma espécie de jogo de espelhos onde a desconstrução está sempre presente, preservando assim um certo estado de ordem: anarquia/caos.

          é esse estado de ordem que cria a comunhão entre artista e espectador. o artista transmitirá a sua ideia/imagem

                         corpo ----- movimento ----- tempo

          em contrapartida, o espectador será o receptor da acção

                         imagem ---- arte ---- vida

          somos remetidos para cerimónias primitivas. o mago tribal é também, tal como o artista, um operador de signos que oferece "espectáculos" que permitem a abertura de "portas" por onde o espectador poderá contemplar um outro horizonte.

          Do Corpo

          o corpo não é uma questão, não se coloca entre o acto que o envolve como tema (corpo do artista), ou uma acção onde o actuante se oferece corporalmente. tudo passa por actos livres e uma morfologia extraordinariamente difícil de identificar esteticamente. o corpo, aqui, afirma que a linguagem verbal é incapaz de transmitir a vertigem do seu movimento – o peso da palavra paralisa-o, trava o vigor do gesto.  o poeta actuante lança-se na vertigem e rompe com o espaço morto imposto pela palavra – rompe com a oralidade. o gesto foge à razão da palavra, cumpre o desejo  de pesquisar e experimentar uma outra linguagem que está para além da articulação de um texto limitador – autoritário. o que se procura é a expansão física e corpórea, onde a palavra dá lugar a uma ideia-imagem que se desloca ao ritmo do corpo.

          a arte ao envolver o corpo, tem como tema a relação deste com o acto – a atmosfera criada por esta busca de novas linguagens através do corpo aproxima-se do transe xamânico. o poeta-mago, envolto de outras imagens que se projectem de forma repetitiva poderá (deverá)  atravessar territórios plásticos, espaços inimagináveis num contacto directo com o desconhecido – uma outra linguagem mais elástica e que, em delírio, jorra do seu corpo (quando atingido o êxtase do movimento).

          o verbo é o entrave, é aquilo que impede o movimento livre. então o actuante prepara o ritual de ruptura com a palavra, tal como o artista  expressionista abstracto se prepara para a sua acção, antes de intervir sobre a sua obra com uma gestualidade enérgica, em nada semelhante à actividade pictórica, relativamente tranquila, que caracteriza os pintores de cavalete.

          a arte corporal do poeta é uma forma emergente, o que poderá justificar a ausência de elementos que marquem um estilo. esta acção, cujo suporte é o corpo, contém em si o rufar de tambores e pés e músculos – uma base. o chão. a terra. e os corpos como sombras, agitam-se em transe. o corpo e a terra... pluralidade numa relação de causa-efeito numa explosão de símbolos e signos. um entendimento único, absoluto, verdadeiro, dirigido ao espectáculo construído por "magos" e "bruxos" recuperadores (em processo) de rituais perdidos – um poema intenso, xamânico.

          nesta acção focalizada no corpo do artista, devemos abarcar outras morfologias contemporâneas como o vídeo arte, a mail art, a foto performance... porque, ainda que essas acções possam vir a não contar com o corpo do artista (de forma explícita, claro), elas são uma referência ao acto e  à acção do actuante.

          partimos, pois, do princípio de que o trabalho artístico é o que é. não é pintura, teatro, metáfora ou qualquer outra coisa – é uma imagem num universo onde tudo são imagens. então, o corpo em movimento vibra, liberta o vapor que exala já o transe. o espectáculo, este espectáculo, ganha forma numa terra selvagem e os poetas-magos atraem a si as forças telúricas, no bater dos pés nus.

          privilegia-se nesta acção a "encenação" – texto-imagem – em detrimento duma dramaturgia assente no texto literário. é pois o retirar e renunciar de e a um teatro dominado e violado pelo texto – há aqui um mergulhar na mais profunda alquimia da palavra (ou no seu total esquecimento)  e a preservação dos mais sagrados princípios do rito teatral. aquele rito que veicula uma energia actuante no "objecto" – o espectador. de realçar e explorar, portanto, os valores vocais – o aparelho "fonador" representa a alma do espectáculo, a individualidade no seu percurso glorioso através dos figurantes demoníacos. e o ruído é o pano de fundo, o elemento não articulado, fatal e determinante para que resulte uma acção poética, onde o antagonismo entre a voz e o mundo – num compasso cuja sequência é bem sentida no som que sublinha este todo como ambiente estético – é um facto. por esta via se alcança o desejável contágio do público, o qual sairá, por certo, mais "responsável e contagiante" do que entrou.

          no processo exposto o texto/imagem (story board) é composto a partir de vivências, experiências e aproveitamento de textos (não necessariamente teatrais), sinais e outros motivos que possam  formar uma textualização viva e dinâmica. o que poderá dar origem, enquanto linguagem, a uma série de situações – de risco, de repetição, de estranheza – que muitas vezes pode subverter a própria ideia de apresentação. esse "estado" caótico, logo anárquico, é desejável, sobretudo ao longo do esboço da arquitectura-encenação, verdadeiro acto de pesquisa e construção do espectáculo.

          ao substituir a narrativa clássica – casual, diacrónica – provoca-se a deslocação de uma organização temporal para uma organização espacial. a sincronia provoca um sentido de atemporalidade que remete para uma obra aberta, universal, logo não temporal.

          ainda que a relação – ou equivalência – seja clara entre linguagem e pensamento, nem sempre será cumprido o acerto de que toda a predisposição para o pensamento corresponde a uma forma determinada de falar. tudo passa pela atitude do usuário linguístico (intenção, ironia, etc.) e, pela capacidade de (ele) utilizar uma linguagem capaz de transmitir o dito, é dizer; o que alguns chamam de função poética da linguagem. somos, pois, levados pela sedução da palavra – o falante é responsável pelo que diz e em distinguir as relações entre o que se diz – dito – e o que procura dizer de forma a penetrar no jogo; – o que se fala, o que deve entender quem escuta.

          portanto, uma poética acção – a poesia será aquilo que está em movimento e tudo o mais será "prosa".  e o desejo é um estar em movimento, não parar, actuar... o exposto é tanto retórica quanto conceptual. a acção vai avançando de acordo com suas próprias fissuras, produto de múltiplos confrontos, directos e indirectos que, no terreno experimental, são realmente vividos. as chaves deste acontecer poético: o móvel e o estático.

          Do Caos

          na nossa mente, por vezes, convivem ideias que poderão aparentar contradição... se te movimentas no terreno das sensações, das recordações, do teu imaginário... é lógico que venhas a aperceber-te da coexistência de elementos que te são familiares,  com muitos outros – bem estranhos. transportar essas sensações para a "acção poética" será o objectivo. a marca particular da nossa "linguagem".  mais do que a técnica, o risco e o improviso.

          o caos está presente e... o acaso não existe, qualquer coisa que ocorra, por mais insignificante que seja, poderá ter consequências imprevisíveis... tudo se resume a uma cadeia de acções e efeitos que, ainda que nos escapem, estão interligados – a "evolução", todavia, faz-nos parecer que existe um destino pré – estabelecido.

          um monólogo onde latem as esperanças e os sonhos de tempos perdidos. os instintos provocam a demanda, o tecer de uma história fantástica onde o limite está especificamente situado no indivíduo que a protagoniza.

          e cada imagem concebida pelo mago/actuante está carregada de símbolos e signos. cada imagem é pois um sigilo – pessoal. e sendo as imagens sigilos bem personalizados, cada operador desenvolve o seu acto segundo o seu desejo, a sua estética...

          mas o facto de uma acção carregar consigo símbolos e signos (alfabetos de desejo) ela não é, de todo e obrigatoriamente,  simbólica, antes será um veículo de manifestações de "zonas de poder", uma expressão pictórica dos domínios do caos.

          o actuante deste rito é um mago, um iniciado capaz de manipular e decifrar um alfabeto que reflecte a estrutura da "árvore da vida". sendo que os símbolos e signos utilizados no acto, demonstram o grau de consciência daquele que concebeu a acção.

          cada apontamento do acto é, portanto, uma manifestação na esfera da consciência, de algo que não pode ser expresso racionalmente. assim, cada acto, cada acção será um portal aberto a espaços de reflexão, construção e experimentação. e esses portais já existiam muito antes de qualquer actuação. de qualquer representação gráfica que deles exista.

          caos é o princípio da criação (contínua), o vazio no sentido potencial. caos é a "soma de todas as ordens" – nesta alquimia se fermenta uma teoria estética. uma estética em sintonia com o "terrorismo" e dirigida à destruição de "fantasmas", não de pessoas – um "teatro da crueldade", como diria artaud. estamos perante uma estética de libertação, não uma estética de poder. daí o "terrorismo poético" à boa maneira de hakim bey. trata-se, pois, de uma acção diametralmente oposta ao sado-masoquismo de certas "artes da desgraça" preenchidas por auto mutilações, tão em voga no panorama das artes da dita vanguarda!!!

                                 "só o prazer é divino" – dizia Breton

          resumindo; a acção poética em processo e em progresso é aquela que contempla relatos e, num primeiro olhar, transmite uma sensação semelhante à que produz uma mesa posta com conhecimento e gosto... enfim, que só pode proceder de uma natural relação entre a pessoa que a pôs e os seus actos. nessa mesa que contemplamos,  repleta de iguarias, há muito mais que correcção, coerência e beleza. é fácil perceber que a disposição é dinâmica e que a vitalidade da imagem está ligada a poderosa expressão poética, na sua penetrante capacidade de sugerir outras leituras. leituras que, com a maior naturalidade, se expandem enquanto o observador se introduz no "quadro" e descobre que há espaço, mais que suficiente, para a imaginação. a sensatez é, neste caso, uma obra-mãe de depuração estilística.

          a acção não se constitui num sistema fechado. são muitas e nem sempre complementares, as vidas desta vida.

teatro

"o teatro deve ser uma espécie de dança onde os ritmos do movimento correspondam ao ritmo poético. nada é mais grotesco que ver como, no ocidente, uns simples versos são recitados com ritmos de gestos e de movimentos "realistas" ou colados à vida quotidiana". assim se pronunciava o poeta hindu rabindranath tagore sobre um teatro europeu, um teatro que impõe uma subordinação total do actor ao autor do texto.

uma vez que no teatro oriental está implícita uma celebração (ritual) impregnado de vapores de incenso – uma oferenda aos deuses, um abandono do ser e uma procura mística ao som de música propícia ao cerimonial que se desenvolve no espaço,  há um abismo entre as duas formas de actuação (oriente/ocidente).

ao assistirmos a uma actuação com actores orientais encontramo-nos perante uma acção/cerimonial que tem início com os actores frente ao espelho, completando-se o rito no espaço cénico onde todos – actores e espectadores – estão unidos por um "acto de fé"... este cerimonial facilita e propicia a evocação dos planos estéticos/espirituais. o espectador embriaga-se e ambos – espectador e actor – libertam o elemento desejo, de forma a alcançar a experiência visual total. imprimem-se signos e símbolos que fazem parte de um código apenas compreendido por parte dos iniciados.

na busca de sentimentos estranhos ao quotidiano, o actor da acção em processo e progresso (tal como os actores orientais) explora as capacidades do seu aparelho fonador – o grito, as mutações vocais, a criação de um alfabeto sonoro suportado por todo um corpo que se movimenta em êxtase pelo espaço. esta linguagem do corpo (total) é pertença de um espaço para além da linguagem estereotipada do teatro dito psicológico.

a proposta formulada por artaud – referenciada num dos capítulos de "o teatro e seu duplo" – é a de que o actor seja um atleta afectivo – a cada sentimento deste, corresponderá um sopro, uma respiração. como na cabala; o tempo corresponde a um sopro e um sopro suscita – mediante as forças a que preside – um momento de vida. assim, o actor que não experimenta o sentimento desejado pode penetrar nesse sentimento através do sopro. uma atitude orgânica ao nível de actos físicos.

há, pois, que conhecer profundamente o corpo e não se conformar com a imitação de actos exteriores – trabalhar o corpo a partir do interior.

é pelo sopro que penetramos no desejo. pelo sopro damos-lhe vida.

estamos a falar, evidentemente, de um objecto estético (teatro) cujo peso agudiza, por contraste, a etérea e impalpável presença de uma quase loucura – aquela loucura que nos toma enquanto actuantes espontâneos e criativos. não como actores manipulados por qualquer encenador ou condicionados por compromissos ideológicos, políticos.

  "Se o que queres é fazer um teatro que defenda determinadas ideias, políticas ou não, não te seguirei por esse caminho. No teatro só me interessa o essencialmente teatral. Servir-se do teatro para lançar qualquer ideia revolucionária, excepto o que concerne ao espírito, parece-me do mais servil e mais repugnante oportunismo"

Carta de A. Artaud a Roger Vitrac

o objecto estético de que se fala é mesmo o teatro. teatro onde cada actor é construtor livre de imagens e a sequência dessas imagens se torna naturalmente teatro.

é sobre essas imagens que o texto é construído. que pulsa ao ritmo da dança dos corpos.

(2003)